Gebroken ketenen - Het Nationaal Monument Slavernijverleden als boegbeeld van herinnering

De rol van Nederland in de trans-Atlantische slavenhandel

Tussen 1501 en 1814 bedroeg het Nederlandse aandeel in de ontvoering en deportatie van meer dan twaalf miljoen Afrikanen naar Brazilië, Noord-Amerika, Suriname en de Nederlandse Antillen ongeveer 4,4 procent.Voetnoot1  Slaafgemaakten en hun kinderen, in slavernij geboren, werden beschouwd als handelswaar en eigendom, gedwongen om onder erbarmelijke omstandigheden arbeid te verrichten op plantages ten gunste van het Hollandse kapitalisme.Voetnoot2  Met name tussen 1700 en 1780 nam het aantal deportaties toe en werden jaarlijks zo’n vijftigduizend mensen beroofd van hun zelfbeschikking en tewerkgesteld in de koloniën. Ook de wreedheid van de straffen escaleerde, vooral op de Surinaamse plantages. Pas in 1863 kwam in de voormalige koloniën van Nederland wettelijk een einde aan deze praktijk, decennia later dan in die van Denemarken, Engeland of Frankrijk. In Suriname zou het nog tot 1873 duren voordat de gedwongen arbeid daadwerkelijk werd verboden. Voormalige slaven werden nog tien jaar verplicht om door te werken onder staatstoezicht, zodat plantagehouders financieel gecompenseerd konden worden voor het verlies van hun 'bezit'.

Het monument van De Vries vormt een herinnering aan de rol van Nederland tijdens de trans-Atlantische slavenhandel en de gevolgen daarvan voor onze huidige samenleving. Zijn monument is een van de negen slavernijmonumentenVoetnoot3  in Nederland – tegenover 3.917 monumenten voor slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog en honderden standbeelden van kolonisten.

Het initiatief voor een Nederlandse herinneringscultuur

De slavernijgeschiedenis is lang onderbelicht gebleven in Nederland. Paramaribo daarentegen telt tientallen cultuurhistorische gedenktekens die herinneren aan het slavernijverleden.Voetnoot4  Uit het archief van Erwin de Vries blijkt dan ook duidelijk de behoefte aan een intensievere herinneringscultuur onder de nazaten van slaven. Die behoefte leidde in 1993 binnen de Afro-Surinaamse gemeenschap tot de oprichting van een commissie om het bewustzijn over het slavernijverleden te vergroten: het Comité 30 juni/1 juli. Het doel daarvan was vergelijkbaar met de herdenkingstraditie op 4/5 mei. Vanaf dat moment nam de publieke aandacht voor het onderwerp toe en begon de Nederlandse overheid structurele stappen te zetten om de kennis over het slavernijverleden te verbreiden. Een maatregel was bijvoorbeeld het aanscherpen van de kerndoelen van het geschiedenisonderwijs.

De oorsprong van het monument ligt in een oproep van de Afro-Europese vrouwenbeweging Stichting Sophiedela, die op 3 juli 1998 de petitie Sporen van slavernij aan de Tweede Kamer overhandigde.Voetnoot5  In het licht van het ‘onverwerkte verleden en identiteitsproblemen’ riep zij de volksvertegenwoordiging in veertig standpunten op om de doorwerking van het slavernijverleden te erkennen. Voorzitter en politica Barryl Biekman speelde een sleutelrol bij het creëren van meer draagvlak en zette het onderwerp op de politieke agenda. Zij leidde ook het samenwerkingsverband van achttien belangenorganisaties, het Landelijk Platform Slavernijverleden (LPS), dat als gesprekspartner van de overheid fungeerde bij het realiseren van een monument (afb. 2).Voetnoot6  Zo werd in 1999 een Comité van Aanbeveling Nationaal Monument Slavernijverleden opgericht. Een ‘statisch’ gedenkteken moest volgens die commissie aangevuld worden met een ‘dynamische’ component. Die wens kreeg, naast het beeldhouwwerk van De Vries, gestalte in de oprichting van een kennisinstituut: het Nationaal Instituut Nederlands Slavernijverleden en Erfenis (NiNsee). Het instituut gebruikt tot op heden het beeld van De Vries als logo. Nooit eerder had de Nederlandse overheid haar verantwoordelijkheid voor het slavernijverleden zo openlijk erkend.Voetnoot7  Dat gaf het monument een extra symbolische lading. Toch trok de regering de overheidssubsidie voor het instituut na tien jaar alweer in en zou het nog twintig jaar duren voordat koning Willem-Alexander namens de regering en het koningshuis officieel excuses aanbood voor het handelen van de Nederlandse staat in het slavernijverleden, dat hij bestempelde als een ‘misdaad tegen de menselijkheid’.

Prijsvraag

In 2000 werd bekendgemaakt dat als locatie voor het monument gekozen was voor het Oosterpark in Amsterdam, op een steenworp afstand van het Wereldmuseum. Toenmalig minister Roger van Boxtel (Grote Steden- en Integratiebeleid) schreef een prijsvraag uit voor het beste ontwerp. De opdracht luidde dat het Nederlandse slavernijverleden en de doorwerking ervan artistiek zichtbaar moesten worden gemaakt in relatie tot het heden en de toekomst. Daarnaast moest het monument zich richten op ‘de vrijheidsstrijd en de emancipatie van de nazaten van de slaven’.Voetnoot8  Onder de negen kunstenaars die uitgenodigd werden om een ontwerp in te sturen waren Meschac Gaba, Remy Jungerman, Nelson Carrilho en ─  hoewel pas in een later stadium toegevoegd ─ Erwin de Vries. Drie van de voorstellen refereerden aan de slavenschepen, waaronder het ontwerp van Meschac Gaba. Hij verbeeldde het stuurwiel van een schip met in het midden een fontein ‘als Atlantische Oceaan’. Remy Jungerman ontwierp een meer hedendaags werk wat het medium betreft, namelijk een interactieve geluidsinstallatie met een blauwe, metalen megafoon die via aluminium buizen onder de grond rustgevende klanken zou produceren. Twee ontwerpen hadden de vorm van een obelisk, waar Barryl Biekman in eerste instantie een voorkeur voor had. Bezoekers van het Amsterdamse stadhuis konden na bekijken van een tentoonstelling van alle ontwerpen hun stem uitbrengen via www.slavernijmonument.nl, destijds een baanbrekende manier om de betrokkenheid van het publiek te bevorderen. Uiteindelijk won Erwin de Vries de wedstrijd met het overweldigende aantal van 2600 van de 5000 stemmen.

Het ontwerp van Erwin de Vries

Erwin de Vries werd geboren in Paramaribo op 21 december 1929. Tussen 1949 en 1985 was hij werkzaam in Nederland. Zijn opleiding volgde hij aan de kunstacademie in Den Haag en de Rijksakademie in Amsterdam (afb. 3). Vanaf de jaren vijftig bouwde hij aan een oeuvre dat bestaat uit schilder- en beeldhouwwerk dat internationaal werd gewaardeerd, met exposities in onder meer Mexico, Zweden, Curaçao, Jamaica en Denemarken. De deelname aan Sonsbeek ‘66, waarvoor hij werd uitgenodigd samen met kunstenaars als Alberto Giacometti, Constantin Brâncuși, Pablo Picasso en Calder, vergrootte zijn reputatie. Zijn naamsbekendheid leidde in 1970 tot een solotentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam – als eerste kunstenaar van kleur – en in 1998 volgde een tweede solo-expositie. De Vries’ schilderkunst is beïnvloed door zowel de COBrA-beweging als de Zuid-Amerikaanse en Caraïbische kunst en cultuur. Fel en warm kleurgebruik met een voorkeur voor blauw, een grove penseelstreek, spontane en zwierige vormen, volle figuren en ferme contouren kenmerken zijn werk. Het vrouwelijk lichaam en erotiek zijn daarbij vaak centrale thema's. Zelf beschouwde De Vries zijn werk vooral als neo-expressionistisch.

De compositie van het Slavernijmonument bestaat uit drie ruimtelijk gescheiden, figuratieve doch semi-geabstraheerde scènes die tezamen de associatie oproepen met de romp van een schip (afb. 4). Een groep geketende, langgerekte slaven sleept zich gebukt voort aan de achterzijde van het ‘drieluik’. De figuren vertegenwoordigen het verleden van onderdrukking, terwijl het heden wordt gesymboliseerd door een verzetsstrijder die in het midden van de sculptuur losbreekt uit zijn ketenen en de ‘poort der afschaffing’ betreedt (afb. 5). Aan de voorkant staat een meer dan levensgrote vrouwenfiguur met haar armen reikend naar de hemel en haar rug in een onmogelijke kromming. Ze vormt de boeg van het denkbeeldige schip. Deze personificatie van de toekomst verwijst naar de vrijheid van de mens en de hoop op een maakbare wereld die ooit volledig gevrijwaard zal zijn van discriminatie, aldus De Vries.Voetnoot9

Opvallend is dat het ruwe bronzen oppervlak van de sculpturen de individuele trekken en kenmerken van de figuren doet vervagen (afb. 6). Op hun huid zijn diepe groeven zichtbaar en zijn verschillende industriële objecten – boeien, kettingen, riemen – maar ook de littekens van zweepslagen te herkennen. Deze visuele tekens lijken de economische exploitatie van de slaven en de actieve uitwissing van de Afrikaanse identiteit te benadrukken. De Vries beschreef zijn ontwerpproces – iets waar hij naar eigen zeggen slechts drie uur voor nodig had – als een spirituele ervaring, waarin hij niet alleen de pijn van de slaven voelde, maar ook hun immense kracht.Voetnoot10

Hoewel de beeldengroep verwijst naar maatschappelijke vooruitgang en bevrijding, is de vormentaal traditioneel en in lijn met de gangbare beeldhouwkunst uit de jaren 1950 en 1960.Voetnoot11  De meeste openbare sculpturen van De Vries, waaronder zijn bustes van bekende personen, zijn gemaakt in die stijl. Voor deze keuze van De Vries zijn verschillende verklaringen aan te voeren. Zo is de reikwijdte van de artistieke vrijheid van de kunstenaar beperkt, wanneer deze moet schipperen tussen de wensen van diverse doelgroepen, de sociale functie van het werk en de belangen van de overheid. Dat De Vries daar in slaagde blijkt wel uit het feit dat juist de stem van het publiek zijn ontwerp de winst bezorgde. Toegankelijk was het werk dus in ieder geval. Bovendien had Erwin de Vries negatieve ervaringen met het maken van al te abstracte herdenkingsmonumenten, waardoor hij een te experimentele benadering van het slavernijmonument misschien schuwde. Zijn monument van Alonso de Ojeda, een Spaanse conquistador die volgens de overlevering Suriname ‘ontdekte’, maakte hij in 1962 in opdracht van de Surinaamse regering voor de stad Paramaribo. Volgens De Vries was het een van de hoogtepunten uit zijn carrière. De overheid weigerde echter om het beeld, De ontdekker, te plaatsen en te betalen, omdat het te abstract, te ‘modern’ was.Voetnoot12  Nadat De Vries het in 1966 had tentoongesteld op Sonsbeek in Arnhem besloot de Surinaamse regering het na vele discussies toch te plaatsen, in het Openluchtmuseum bij de Surinamerivier, ver buiten de stad. Jaren later, in 2011, werd het beeld gestolen en vooralsnog is het niet teruggevonden.

Voorstudies en schetsen

Uit het archiefmateriaal van De Vries komt een beeld naar voren van een kunstenaar die spontaan en bevlogen te werk ging; vluchtig, expressief en schetsend bij iedere gelegenheid. Met potlood, houtskool, stift of balpen maakte hij voorstudies van expressieve figuren op triviaal materiaal: servetten, sigarendoosjes, bierviltjes of enveloppen. De Vries tekende veel vanuit de losse pols in alledaagse situaties: in het café, op het terras, aan de keukentafel. Met name de vrouwenfiguur die als de boeg van het schip prijkt aan de voorzijde van het monument, keert regelmatig terug op zijn schetsen, soms met de herkenbaar gekromde rug, dan weer in staande positie, maar altijd met uitgestrekte armen en haar gezicht gericht naar de hemel (afb. 7-9). Het archief van De Vries bevat ook meerdere voor- en zijaanzichten van de algehele compositie van het monument, inclusief afmetingen en met de hand geschreven financiële correspondentie.

Van het Slavernijmonument maakte De Vries ook een model in brons en hout (80 x 30 x 120 cm), dat in 2002 een belangrijke aanwinst zou worden voor de geschiedenisafdeling van het Rijksmuseum (afb. 10-11). De aankoop kreeg een plek tijdens de herinrichting van een wand gewijd aan Suriname, bedoeld om de verwevenheid van de Nederlandse en de Surinaamse geschiedenis meer aandacht te geven. Zo was ook een borduurwerk uit 1794 te zien met een aanklacht tegen de slavernij door Louise van Ommeren-Hengevelt (1757-1846), getiteld ‘Patriotse visie op slavernij’.Voetnoot13  Het werk van De Vries vormde volgens historicus Alex van Stripriaan een keerpunt in het Nederlandse herinneringsperspectief op het slavernijverleden.Voetnoot14  Het maakte wellicht ook de weg vrij voor de tentoonstelling Slavernij in het Rijksmuseum (2021), waar voor het eerst in een nationaal museum een breed perspectief op de slavernijgeschiedenis werd geboden vanuit persoonlijke verhalen uit zowel Brazilië, Suriname en het Caribisch gebied, als uit Zuid-Afrika en Azië.Voetnoot15

Receptie, kritiek en controverse

Het Slavernijmonument deed door de jaren heen herhaaldelijk veel stof opwaaien. De staat eigende zich het project in de ontwikkelingsfase bovendien steeds verder toe, ten koste van de wensen van de Afro/Surinaams-Nederlandse gemeenschap. Bovendien wakkerde het een politiek en cultureel debat aan over de Nederlandse nationale identiteit en het collectief geheugen. Wie herdenkt wat, waarom en voor wie?

Het monument blijkt niet enkel als gedenkplaats te functioneren, maar ook als terrein van controverse en politieke geschillen. Doordat het zowel festiviteiten faciliteert als botsende visies op herinneringscultuur kanaliseert, leidt het regelmatig tot conflicten en discussies. Zo distantieerde het Comité 30 juni/1 juli zich van het monument bij de onthulling, omdat het te veel een initiatief zou zijn geweest van de Nederlandse regering. Ook de keuze voor de locatie in het Oosterpark was omstreden, omdat betrokkenen het niet centraal genoeg gelegen vonden. Bovendien leek het motto van het project, Verbonden door vrijheid, bedoeld om een ideaalbeeld van ‘de multiculturele samenleving’ uit te dragen en integratiebeleid te promoten, maar volgens het LPS leidde de leus de aandacht af van zijn herdenkingsfunctie en de pijnlijke gevolgen van de slavernijgeschiedenis.Voetnoot16

Vooral de dag van de opening op 1 juli 2002 verliep niet zonder slag of stoot. In het Oosterpark was plek voor vierhonderd genodigden bij de onthulling door koningin Beatrix, maar als veiligheidsmaatregel werd het terrein afgezet door de politie en afgeschermd voor overig publiek (afb. 12-13). De aangebrachte hekken waren behangen met zwart plastic en bezoekers moesten het evenement volgen via een videoscherm aan de andere kant van het park. Het leidde tot felle protesten en rellen onder de Surinaams-Nederlandse en Antilliaanse gemeenschappen, die hard hadden gevochten voor de komst van het monument. Hoewel bedoeld als een symbolisch gebaar van inclusiviteit, ervoeren mensen het monument op die dag als een teken van aanhoudende uitsluiting.Voetnoot17  De burgemeester en politie besloten door de aanhoudende kritiek om het monument op die dag toch eerder dan gepland te onthullen voor het algemene publiek.Voetnoot18

De verhouding tussen het publiek en de organisatie van Keti Koti enerzijds en de politieke vertegenwoordiging anderzijds, heeft vaker geleid tot controverses. Zo werd in 2005 de speech van Rita Verdonk, destijds minister van Vreemdelingenzaken en Integratie, overstemd door tromgeroffel vanwege haar standpunten over immigratie, waarna ze zich snel uit de voeten maakte. Tijdens Keti Koti 2013 was er in het officiële programma in aanwezigheid van het koningspaar geen ruimte vrijgemaakt voor Erwin de Vries, waarop hij spontaan het podium opliep en Humberto Tan, de ceremoniemeester, moest improviseren. In 2024 luidde opnieuw kritiek, ditmaal op de geplande aanwezigheid van kamervoorzitter Martin Bosma. Hij weigerde afstand te doen van eerdere, onjuiste uitspraken die verband hielden met het slavernijverleden, zoals van de term ‘anti-blank racisme’. Daarop trok het NiNsee haar uitnodiging in, waardoor uiteindelijk tijdens de herdenking geen krans gelegd werd namens de Tweede Kamer.

Het slavernijverleden in het heden

Al met al functioneert het Nationaal Monument Slavernijverleden tegenwoordig niet enkel als plek van samenkomst en collectieve herinnering, maar ook als een spiegel van maatschappelijke spanningen rond de vraag wie het recht heeft om publiekelijk te herinneren. De totstandkoming en receptie van het monument laten zien hoe uiteenlopend de opvattingen kunnen zijn over de verbeelding en overdracht van het slavernijverleden. Toch blijft het kunstwerk zo ook in leven: voortdurend onderhevig aan rituele activering, betekenisgeving en politieke lading. De jaarlijkse herdenkingen en vieringen onderstrepen die dynamiek, maar tonen ook aan dat vrijheid verworven en bewaakt moet worden. Vrijheid is immers geen vanzelfsprekendheid. Huidige geopolitieke situaties benadrukken die kwetsbaarheid van onze vrijheid des te meer. In dat licht kan monumentale kunst, zoals de beelden van De Vries, ons nationaal-historisch en maatschappelijk bewustzijn aanwakkeren en het verleden tastbaar maken. Ze herinneren ons eraan dat de Nederlandse welvaart mede is geworteld in onderdrukking.

Voor wie zich verder wil verdiepen in de rol van kunst in de verwerking van het slavernijverleden, biedt het RKD meerdere handvatten voor verder onderzoek naar een dekoloniale kunstgeschiedschrijving.Voetnoot19  Zo becommentariëren veel hedendaagse kunstenaars het slavernijverleden en de doorwerking daarvan in hun artistieke praktijk, zoals Remy Jungerman via Tracing Lines. Patterns from the African Diaspora (2024).Voetnoot20  Archieven van andere Surinaamse kunstenaars, zoals dat van Nola Hatterman, bieden ook aanknopingspunten voor nader onderzoek naar de Surinaamse kunstgeschiedenis. In het najaar van 2025 verschijnt een biografie over Erwin de Vries, geschreven door cultuurhistoricus Hanneke Oosterhof, die aan de hand van De Vries’ archief onderzoek deed naar zijn leven en oeuvre.